Luc De Smet richtte De Kleine Academie op

Omdat hij zichzelf niet tot het einde van zijn leven rollen zag spelen in conventionele theaters, besloot Luc De Smet twintig jaar geleden zijn eigen theaterschool op te richten. De Kleine Academie, vandaag gehuisvest in De Bottelarij, was geboren. "Een van mijn ex-leerlingen is nu astrofysicus en kijkt naar de sterren. Hij heeft me verteld dat hij nog steeds veel heeft aan De Kleine Academie als hij naar dat theater daarboven kijkt."

Eind jaren 1970, begin jaren 1980 maakte Luc De Smet zich nog verdienstelijk als acteur, regisseur, dramaturg en auteur bij gezelschappen als de KVS en het toenmalige BKT (Brussels Kamertoneel, dat uiteindelijk zou opgaan in het Kaaitheater). Maar hij had ook al eigen voorstellingen opgezet, die hem door Europa en tot in New York leidden.

Het kriebelde om iets anders te doen dan wat de Belgische theaterwereld hem toen kon bieden. Niet verwonderlijk: De Smet had zijn theateropleiding niet aan een Vlaams conservatorium gevolgd, maar aan de school van Jacques Lecoq in Parijs. De theaterpedagoog Lecoq, door wie onder meer ook coryfeeën als Ariane Mnouchkine en Christophe Marthaler waren gevormd, legde er immers de nadruk op dat theatermensen zelf moeten creëren, en niet zomaar moeten uitvoeren wat hun wordt opgedragen. "Mijn voorstellingen hadden succes gehad, ik werd uitgenodigd om een semester les te gaan geven in de Verenigde Staten, aan de School of the Arts van de New York University. Als ze me daar goed vonden, dan kon ik net zo goed iets in mijn thuisbasis beginnen, was mijn mening. En dus nam ik me voor dat als ik twee studenten zou kunnen aantrekken, ik met een eigen school zou beginnen, net zoals Lecoq deed," vertelt De Smet over dat uur nul van zijn school.

Bent u dan zo'n beetje de monsieur Lecoq van Brussel geworden?
Luc De Smet: "Nee, want er is niet zoiets als 'een systeem-Lecoq' van theater maken. Lecoq wou net dat iedereen zo autonoom mogelijk was. Hij zocht naar wat de artistieke eigenheid van eenieder is. Ik begon met zeventien studenten. Ik wou niet reageren tégen andere conventionele theaters of scholen, ik wou er naast gaan staan, off side. En ik meen dat de voorstellingen die ik tevoren had gemaakt, Panem et circenses I en II, toch mee de kiem hebben gevormd voor wat Radeis later heeft gedaan. Er gebeurde veel in die tijd: Anne Teresa De Keersmaeker zou debuteren, Jan Decortes legendarische voorstelling Maria Magdalena werd in de Beursschouwburg getoond - iedereen trok zijn streepje in de ontwikkeling van het theater hier, ieder op zijn manier."

Hoe overleeft zo'n privéschool die onzekere beginjaren?
De Smet: "Toen lukte dat. Huren in Brussel was vergeleken met nu spotgoedkoop. Op het vlak van loonlasten en dergelijke was er toen nog veel meer bewegingsruimte dan nu. Het eerste jaar betrokken we een goedkope ruimte boven het legendarische café K4, bij het Madouplein. Hergé had er nog zijn tekenstudio gehad. Toen ik een jaar later uit dat prachtige herenhuis weg moest, heb ik wel een enorm risico genomen door een dure ruimte te huren in de buurt van de Muntschouwburg, zonder te weten hoeveel leerlingen ik zou hebben. Tja, waarom neem je zulke risico's? Omdat je gedreven bent, zeker?"

Is de Kleine Academie vandaag nog dezelfde als twintig jaar geleden? Werkt u nog op dezelfde manier met de leerlingen?
De Smet: "De tijdgeest is anders, en die beïnvloedt natuurlijk de mensen die hier les komen volgen. Ze lezen niet meer dezelfde boeken, kijken niet meer naar dezelfde films, de literatuur is anders, ze luisteren naar andere muziek... Als je wilt vertrekken van hun creatief poten­tieel, dan moet je je gereedschap aanpassen. Een voorbeeld: we werken nu veel met ruimtelijke elementen. Ik heb immers gemerkt dat leerlingen meer dan vroeger geneigd zijn op het platte vlak te spelen, zonder de hele ruimte te verkennen. Wellicht heeft dat te maken met de invloed van televisie, computergames... Mensen bewegen vandaag anders dan vroeger; de souplesse is anders omdat mensen nu op Nikes lopen en vroeger niet. Als je hen wil losmaken van die 'modes' en 'stijlen', heb je ander gereedschap nodig dan vroeger. Wat wij proberen, is de leerlingen 'hun witte blad' terug te geven. Want sommigen zitten echt vast in het kostuumpje van een bepaalde bewegingscode. Wij trekken de mensen dat kostuumpje uit en hangen het in de kast. Later kunnen ze dan zelf beslissen of ze het al dan niet weer willen aantrekken."

"Of nog een andere evolutie die ik nu opmerk bij de studenten: ze denken niet meer lineair, maar bouwen een voorstelling op zoals televisiefeuilletons zijn opgebouwd, met scènes die naast elkaar worden geplaatst hoewel ze ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben. Het verhaal wordt duidelijk via al die brokstukken. Een beetje zoals je op een computer je verschillende teksten op je scherm kunt zetten en van de ene naar de andere overstappen."

Er is een groot verschil tussen het programma van het eerste jaar en van de twee daaropvolgende jaren.
De Smet: "Het eerste jaar gaat veel meer over 'impressie' dan over 'expressie'. Over leren kijken en luisteren, kleine kleurschakeringen waarnemen. Er zijn leerlingen die voor het vak Enquête de reizigers op metrolijn 1B gaan observeren, hoe mensen anders bewegen en zijn in Stokkel of Schuman dan in Zwarte Vijvers. In zekere zin kan dat eerste jaar net zo goed een inleiding vormen op een studie in een andere kunstrichting, in architectuur bijvoorbeeld, of zelfs in de onderzoekswetenschappen."

"Een dienster in La Mort Subite, waar wij vroeger zaten, maar ook mensen van de Munt, en van het Franstalige Conservatorium, zeiden ons ooit met Brusselse tongval: 'Ça doit être une bonne école de théâtre, la vôtre, parce que vos élèves sont les seuls qui ne doivent pas montrer qu'ils sont des artistes.' Dat vond ik een interessant compliment. Onze leerlingen krijgen geen maniertjes, ze zijn zichzelf. Achteraf zwermen ze ook uit in de meest uiteenlopende richtingen."

"Het tweede en derde jaar interesseren we ons voor de acteur en verkennen we de grote stijlen uit de theatergeschiedenis, zoals de Griekse tragedie. Maar we vertrekken altijd vanuit een zekere onwetendheid. Waarom is het koor zo belangrijk bij de Griekse tragedie, bij Sophocles' Antigone bijvoorbeeld, dat gaat over een zus die het verbod van koning Kreoon negeert om haar broer te begraven? Ik laat de leerlingen bijvoorbeeld improvisaties doen rond iets uit hun dagelijkse leven waarin een vergelijkbaar dilemma zit."
"Als we er een koor bij plaatsen, blijft iedereen principieel bij zijn standpunt. Zonder koor, zonder die toeschouwers, beginnen de leerlingen al vlug te marchanderen en compromissen te sluiten, à la belge bijna. Het is de aanwezigheid van het koor die van een familiedrama een tragedie maakt."
"Overigens: bij Tsjechov heb je het omgekeerde koor. Daar komt altijd iemand binnenvallen als mensen elkaar hun liefde willen verklaren."

Zou u er vandaag, in het huidige, veel meer gevarieerde theaterlandschap, opnieuw aan beginnen?
De Smet (vastberaden): "Zeer zeker. Maar nogmaals, niet uit onvrede met of als reactie tegen conventioneel theater, maar om er iets naast te kunnen aanbieden. Mijn theaterfamilie, dat is eerder die van Ariane Mnouchkine, van Peter Brook of van anderen die het theater altijd weer 'uitvinden'."
"Ik wil vermijden dat acteurs een tekst brengen van achter een tafel. Het mogen geen talking heads worden."

:: Meer info op 02-732.20.86 of op de website