Een nieuwe lezing van Who’s afraid of Virginia Woolf?

Na die teksten van Pinter en Pamuk neem je opnieuw een westerse klassieker onder handen.
Arslan: Nadat ik in Hebben/Zijn teksten van Oscar van den Boogaard en Marguerite Duras samenbracht, kreeg ik in 2006 van de theatercommissie nog te horen dat als ik echt iets aparts wilde doen in het theater, ik misschien best de westerse canon zou loslaten en iets uit Turkije zou doen. Dat zou ik natuurlijk kunnen en dat ga ik misschien nog wel eens doen, maar dat labelen – ook al gebeurt het met de beste bedoelingen – is niet interessant. Het westerse theater hield altijd meer vast aan de tweedeling tussen scène en publiek, het is minimalistischer en abstracter, en het trekt de emotie meer uit het spel. In de oosterse traditie speelt het gevoel meer. En in de Turkse stad Izmir, waar ik geboren ben, gaat theater terug op straattheater uit de Ottomaanse traditie: een groep spelers die in het midden van een cirkel toeschouwers staat. Ik speel met al die elementen, en je ziet dus aan het theater dat ik wil maken dat ik van ander land kom, maar een thema is het niet.

Hoe past Who’s afraid of Virginia Woolf? in de rest van jouw werk?
Arslan: Ik kies niet voor een literair-filosofische aanpak van de stukken, ik benader ze als teksten over relaties tussen mensen. Dat we met z’n allen “Hallo, alles goed?” hebben uitgevonden om niet echt te moeten vragen of zeggen hoe het met ons of met de ander gaat, is symptomatisch.
Nachtelijk symposium was een familiedrama over communicatie binnen een gezin. Who’s afraid… is er één over communicatie binnen een relatie, maar ik wil ook de lagen blootleggen die auteur Edward Albee erin stopte en die een politieke dimensie hebben. Geen concrete politieke thema’s, maar politieke mechanismen. Hoe komt het dat wanneer je je partner probeert te overtuigen van iets wat voor jou van emotioneel belang is, dat zo snel op een machtsspel begint te lijken? Wat voor effect heeft het als buitenstaanders getuigen zijn van die machtsspelletjes? Is dat jonge koppel dat eerst toekijkt onschuldig of medeplichtig? Wanneer het daarna meegesleurd wordt in de ruzie, merk je dat het ook leiding en macht wil verwerven in het gezelschap. En wat zich in het stuk afspeelt tussen de vier muren, speelt ook erbuiten in bredere samenlevingsverbanden.

Albee heeft met dit stuk uit 1962 illusies willen ontmantelen, en niet alleen die van het sprookjeshuwelijk.
Arslan: Ook die van de American dream in het algemeen. Hij was dan ook niet tevreden over de manier waarop het in het begin geregisseerd werd, en ook niet over de verfilming. Daarom heeft hij de tekst nog aangepast, de oorspronkelijke titel Exorcism gewijzigd, en heeft hij het stuk nadien ook zelf geregisseerd. Als je het alleen als een relatiedrama speelt, mis je iets. Albee geeft kritiek op de manier waarop zowel links als rechts de maatschappij aanpakken. De namen George en Martha verwijzen naar George en Martha Washington, het eerste presidentiële paar van de VS en de geestelijke ouders van de American dream. Het andere koppel heette eerst Dear en Honey maar daarna Nick en Honey, naar Nikita Chroesjtsjov. Als George het heeft over chromosomen en het feit dat mensen op elkaar gaan lijken, heeft hij het over communisme.

Welke rol speelt het kind van George en Martha, dat er nooit is geweest?
Arslan: Ik denk dat tussen hen beiden een grote liefde heeft bestaan, en dat die er nog steeds is. Maar hun carrière en alle andere samenlevingspatronen waar ze in meelopen, zijn voor die liefde een obstakel geworden. Het kind was misschien een poging om het goede gevoel van de liefde te bewaren, maar dat verhaal heeft door de spanningen, veroorzaakt door de verwachtingspatronen van de samenleving, ook niet standgehouden. Het vertroebelde hun verwachtingen van elkaar die ze in hun discussies nooit duidelijk hebben gemaakt.

Hoeveel heb je van de oorspronkelijke tekst overgehouden?
Arslan: Een derde is weg. Dat was moeilijk, maar Albee maakte de tekst lang omwille van het exorcistische aspect, en daar heb ik minder nood aan.

Je voegt ook elementen toe, zoals die twaalf extra stemacteurs op het podium.
Arslan: Zij fungeren niet als een klassiek koor, maar door de aanwezigheid van die twaalf stemmen en lichamen op de scène wordt wat de acteurs zeggen, versterkt, tegengesproken, afgezwakt of gedestabiliseerd. De politiek van de woorden en de manier waarop ze worden uitgesproken, krijgt op die manier profiel. We laten de correcte en de politiek correcte kanten zien. Geleidelijk aan ontvouwt zich een spel van hiërarchie, groepsdruk en macht. Het private wordt automatisch ook publiek. De confrontatie tussen individu is van bij de eerste zinnen al helder. En de way of politics speelt ook bij het publiek, zonder dat zij expliciet voelen dat ze medeplichtig zijn of gemanipuleerd worden. Het zal zich net als bij Nachtelijk symposium weer vrij door de ruimte kunnen bewegen en aangemoedigd worden om uit de comfortzone te treden – ook al is niemand ergens toe verplicht.