'Herfstsonate' beantwoordt grensoverschrijdend gedrag met grensoverschrijdend theater

Grensoverschrijdend gedrag in het theater. Daar kan je ook grensoverschrijdend theater van maken. De slimme en ingrijpende filmbewerking Herfstsonate tast grenzen af tussen film en theater, moeder en dochter, docent en leerling, gevierd auteur en bewerker, repertoire en nieuw werk, kunstenaar en de mens erachter, dader en slachtoffer, vorm en inhoud, woord en lichaam.

Herfstsonate is oorspronkelijk een film van Ingmar Bergman. De enige waarin de Zweedse regisseur samenwerkte met Ingrid Bergman (geen familie). De Zweedse actrice speelt in de film een bekende concertpianiste, die gedurende één nacht (een sonate is een kort muziekstuk) een bezoek brengt aan haar dochters Eva, voor wie ze anders nooit veel aandacht had, en Helena, die gehandicapt is.

Actrice, schrijfster, regisseur en docente Carly Wijs (Exiles, Caravan Productions, BRONKS (Wij/Zij), actrice en zangeres Eurudike De Beul (Les Ballets C de la B, Opera Vlaanderen, Peeping Tom) en actrice Scarlet Tummers (tg STAN, Fabrice Murgia, Olympique Dramatique) maken daar een “tragikomische bevraging van het kunstenaarschap” van, dat “het generatieconflict tussen moeder en dochter” ook opentrekt naar “de relatie leraar-student”.

Met als pittig en niet onbelangrijk detail dat Tummers op de toneelschool Ritcs studente was van Wijs en De Beul.

Weinigzeggend

Bovenstaande introductie is weinigzeggend omdat ze gescript is als een brochuretekst, die waarde en aandacht claimt op basis van wat namen, reputaties en ronkende aspiraties. Precies wat repertoire doet.

Pertinenter zijn de vragen waarom Herfstsonate vandaag nog relevant zou zijn als repertoiretekst waar iets mee gedaan kan worden, hoe de bewerking eruitziet en wat ze toevoegt, en hoe dat zit met dat kunstenaarschap, dat generatieconflict en die leraar-student-relatie.

Een interessante vaststelling daarbij is alvast dat de omgang met repertoire, middels al dan niet ingrijpende bewerkingen, een kwestie is die zowel te maken heeft met kunstenaarschap (in hoeverre volg je slaafs een script en in hoeverre voeg je als kunstenaar iets toe?), met generatieconflicten (in hoeverre vermoord je de tekst(behandeling) die de vorige generatie zo geweldig vond?) en met de leraar-student-relatie (hoezo ontbreekt het de student aan de kennis en het oude ambacht om zo’n meesterwerk naar waarde te schatten en te spelen? Wat, hoe en waarom wil de leraar je al die oude brol laten spelen?).

Wijs, De Beul en Tummers bewerken Herfstsonate héél ingrijpend. Ze spelen de leraar(s) en de leerling die ze ooit waren in het echte leven. Die spelen op hun beurt als de moeder en de twee dochters de film na. Maar dan min of meer, snel-snel, en op een wel erg onorthodoxe manier: nu eens achteloos, gedesinteresseerd, afkeurend en afdwalend, dan weer meticuleus, uitleggerig, ingeleefd, toeëigenend. Let daarbij op de omgang met het (film)script: veel fragmenten worden samengevat of overgeslagen, andere worden letterlijk gebracht in de Nederlandse vertaling.

Veelzeggend zijn de fragmenten die we zonder ondertitels in het Zweeds te horen krijgen: enerzijds lijkt het alsof die dus ook worden overgeslagen (geschrapt repertoire), anderzijds lijken ze juist aan belang te winnen omdat ze én het dichtst bij het origineel blijven, én overtuigend geïncorporeerd worden door alleen dat lichaam van die actrice (doorlééfd, geactualiseerd repertoire).

De onorthodoxe bewerking met enkel wat opzichtige spots, scènemarkeringen en één decorstuk laat ook ruimte. Voor de beloofde komedie (vooral De Beul, die letterlijk stukken tekst op haar lichaam heeft geschreven, schmiert er op los, in het dialect en ver weg van het script), maar ook voor instructief metatheater (vooral de personages van Wijs als ‘docente’ en als ‘moeder-in-de-film’ verdedigen het métier en de waarde van repertoire en theatertraditie), én voor persoonlijke invulling.

Want Tummers verpersoonlijkt een jongere generatie die een grotere nadruk legt op de onvermijdelijke afhankelijkheid tussen kunstenaarschap en autobiografie, en daarom niet meer onvoorwaardelijk eigen lichaam en leven in de handen van oude meesters en dito docenten legt. Waar auteurs, regisseurs en docenten zich vroeger wel eens (de lichamen van) acteurs toe-eigenden voor hun doeleinden, eigenen nieuwe generaties theatermakers zich naar goeddenken hun teksten en metier toe. In dat conflictgebied zit ergens de beloofde tragedie.

Het lichaam als werkinstrument

Want er wordt natuurlijk niet alleen tekst geschrapt, maar ook toegevoegd. Het zwaartepunt van Bergmans film is de hoogoplopende nachtelijke scène waarin de diepe frustraties tussen de nu eens dwingende, dan weer verwaarlozende moeder en de nu eens begripvolle, dan weer wraakzuchtige dochter worden uitgesproken. Die wordt in deze bewerking vervangen, geactualiseerd en verhevigd door een onverbloemde onthulling over grensoverschrijdend gedrag tussen een docente en leerlingen van de theateropleiding aan het RITCS.

Uit de mond dus van personages die vertolkt worden door mensen die in het echte leven ook die rollen van docente en leerling hebben vervuld.

Of het onthulde geval van grensoverschrijding nu fictie is of niet, de vraag in hoeverre dat ertoe doet is misschien nog interessanter. In ieder geval staan tijdens die cruciale scène de opzichtige spots vol op de personages, op de acteurs, en op het lichaam dat hun werkinstrument is, en waardoorheen de grens tussen wat de kunst en wat de privépersoon toebehoort per definitie loopt. Vol op de kunst en het kunstenaarschap dus.

Interessant in die cruciale scène is opnieuw het spel met wat gescript is en wat niet: de aanklacht over de grensoverschrijding komt ongescript uit het slachtoffer. Net omdat het aan de overkant van die grens naar het pas ontdekte, voorheen toegedekte en onbespreekbare is, dat kunst naar nieuwe woorden reikt.

Voor de verontschuldiging grijpt de ‘dader’ naar een zorgvuldig uitgeschreven, maar ontoereikende tekst die ook grip probeert te krijgen op wat nog onoverzienbaar en onbevattelijk is. Waarna beide partijen met een stamelend sorry naar een nieuw vergelijk zoeken.

Veel thema’s en motieven uit de originele Herfstsonate keren terug: observatie, lichamelijke aanraking, de zoektocht naar connectie en vormelijk houvast in het nog niet helemaal in kaart gebrachte gebied van toe-eigening, trauma, persoonlijke gevoelens, schuld en onzekerheid. Maar de sonate zingt zich ook koel en kortaf los van het oude repertoire, om na een kwetsbaar crescendo, met een heftig spel van fictie, non-fictie en metafictie tot nieuw repertoire te komen.

Het is door zich het origineel respectvol toe te eigenen, dat de nieuwe Herfstsonate voor een van de eerste keren mét kunst het pijnpunt van de grensoverschrijdingen in de sector uitspreekbaar maakt.

Herfstsonate, gezien op 3/10 in de KVS, nog te bekijken tot 5/10, kvs.be