Akarova, la danseuse bruxelloise qui faisait bouger les lignes

Presque trente ans plus tard, à La Loge, où est mise sur pied une exposition collective autour d’Akarova intitulée Voici des fleurs, Ana Torfs fouille elle aussi dans sa mémoire. « Je ne me souviens plus quelle était précisément la consigne. Peut-être un portrait, » explique l’artiste bruxelloise qui signe dans son travail des installations particulièrement raffinées et riches à partir de bribes d’histoire. « Jurgen et moi nous avions vu en 1988 l’exposition d’Akarova aux Archives d’Architecture Moderne à Ixelles et nous avions été très impressionnés. Sur ce, on l’a cherchée dans l’annuaire – où elle se trouvait tout simplement à Akarova –, on a fixé un rendez-vous et on a pu l’observer pendant une journée. »

Le court métrage muet qu’ils en ont tiré montre Akarova dix ans avant sa mort, alors qu’elle donne des cours de piano, plaisante avec les deux étudiants en cinéma, charme puis s’efface. « La petite salle au sous-sol de sa maison à Ixelles était bourrée de ses propres sculptures, peintures et affiches. Elle vivait là un peu comme une excentrique, avec ses deux chiens et ses trois oiseaux qui volaient librement à l’intérieur. Elle avait un fameux caractère, c’était une sorte de personnage qu’on ne rencontre pas souvent. Encore passionnée, un peu extravagante, une sorte de grand-mère idéale. »

à l’avant-garde
Faisons un saut en arrière dans le temps. En 1917. Akarova a treize ans, s’appelle encore Marguerite Acarin et suit des cours de solfège, de déclamation et de chant au Conservatoire de Bruxelles. Elle prend des leçons de piano et apprend la danse chez Marthe Roggen, une adepte de l’eurythmie, une méthode d’apprentissage développée par Émile Jaques-Dalcroze où la musique est enseignée à travers le mouvement. Elle rejoint pendant quelque temps le ballet de l’Opéra flamand d’Anvers sous la direction de la Russe Sonia Korty. En 1922, elle voit à l’œuvre à la Salle Delgay le charismatique Américain Raymond Duncan, frère d’Isadora Duncan, une des pionnières de la danse moderne. Elle y rencontre aussi le peintre, concepteur de meubles et critique d’art Marcel-Louis Baugniet, qui devient son premier mari. Il lui donne le nom d’Akarova, clin d'œil ludique à l'influence des Ballets Russes.
Grâce à ce mariage, qui survient en 1928, elle entre dans les cercles de la revue d’avant-garde 7 Arts. À partir de 1926, elle se consacre entièrement à la danse, qui prend les proportions d’une œuvre totale. Elle donne cours, se produit dans des salons, chez les particuliers, dans les jardins de Van Buuren, au Palais des Beaux-Arts et au Palais Royal de Laeken. En 1929, elle est invitée par Henry Van de Velde sur la scène du théâtre de La Cambre, où enseignent notamment Herman Teirlinck, fondateur du Studio du Nationaal Toneel à Anvers, et l’architecte Jules Eggericx. En 1936, ce dernier réalise pour elle, au sous-sol de sa maison au 72 avenue de l’Hippodrome, une petite salle de spectacle, où elle crée des chorégraphies sur la musique d'Honegger, Ravel, Stravinsky, Poulenc, Debussy, Gershwin, etc., donne cours, met au point des décors et des costumes, entretient des contacts et noue des collaborations avec le groupe Nervia et des artistes comme Floris Jespers, Anto Carte, Victor Servranckx et Darius Milhaud, et donne des représentations jusqu’à ce qu’en 1957, le théâtre doive fermer. Elle continue d’y peindre, de sculpter et de dessiner et, 32 ans plus tard, Ana Torfs et Jurgen Persijn viendront frapper à sa porte.

« Ce devait être une personnalité très forte, » raconte Anne-Claire Schmitz, directrice et curatrice de La Loge, espace dédié à l’art contemporain, l’architecture et la théorie. « Une femme un peu excentrique dans un monde rempli d’hommes, qui prend tout elle-même en main, de la chorégraphie et la danse au design des costumes en passant par les décors et les affiches, de manière très artisanale, indépendante, immédiate. Elle dansait à pieds nus, sur des compositions de contemporains. Elle a développé une vision de la danse qui partait d’un lien intense avec la musique et sous haute influence des Ballets Russes, du modernisme et du constructivisme. Et elle faisait partie d’un cercle artistique très influent, était en contact avec des musiciens, des architectes, des designers, des peintres, ... ça stimule l’imagination. »
« En même temps, » complète Anne-Claire Schmitz, « elle n’a pas inspiré d’école de danse, comme Béjart ou Anne Teresa De Keersmaeker. Il n’y a pas eu de transmission ou de successeur au niveau stylistique. C’est lié au fait qu’elle faisait tout seule. Comme une artiste qui fait de la peinture, elle faisait de la danse dans son atelier. Donc c’était plutôt une pratique, une urgence, une expérience, et pas une tentative publique de changer le visage de la danse. »

Géographie partagée
Cela a amené Anne-Claire Schmitz à porter un autre regard sur l’expo Voici des fleurs. « En 2012, lorsque La Loge a été fondée, je voulais essayer de comprendre le contexte autour de ce lieu. Je m’intéressais à la particularité de notre bâtiment, de son architecture, mais aussi à sa proximité avec les Archives d’Architecture Moderne. Je me suis un peu familiarisée avec le contenu des archives et je suis tombée sur le fonds Akarova, qu’elle a elle-même cédé en 1986. Tout de suite je me suis dit qu’il y avait une richesse énorme, mais aussi une étrangeté, une ambiguïté : que fait Akarova, une des seules femmes mais également quelqu’un qui est connu comme danseuse et chorégraphe, dans ce fonds d’architecture en écrasante majorité masculin? Il y avait un potentiel d’ouverture très riche qui pouvait être aussi un potentiel d’ouverture critique. »

« Dans l’art contemporain, on voit parfois des relations à l’histoire qui manquent un peu d’esprit critique, trop marquées par la fascination. Ce n’était pas ce que je voulais faire. Je voulais plutôt examiner la vie, la pratique, la dynamique de travail et de production d’une artiste qui a vécu et travaillé dans l’environnement immédiat de La Loge et qui partage donc une géographie. Cela offre la possibilité aux artistes participants de se positionner par rapport à ça. Je voulais que chaque artiste soit présent avec son propre travail et ne fasse pas forcément quelque chose ‘à propos de’. Il y en a chez qui il est visible qu’il y a une relation avec Akarova. Mais il y en a d’autres chez qui le lien réside plutôt dans les dynamiques de travail, dans les manières de réaliser ou de penser les choses. »
Comme chez l’artiste française Caroline Mesquita, qui a tourné un film dans le sous-sol de La Loge pour Voici des fleurs. The Machine Room plonge dans le huis clos oppressant d’un espace hybride entre un véhicule et une machine, où une actrice incarne des personnages ‘techniques’ comme une femme de ménage, un agent de sécurité, un mécanicien, une secrétaire, un cuisinier, autant de personnages qui s’occupent du bon fonctionnement d'une machine. Un événement qui reste hors champ cause un rapprochement entre ces gens et la machine sous la forme d’énormes mains de bronze. Caroline Mesquita: « Il y a deux aspects qui me frappent chez Akarova. D’une part, la plasticité de son travail, qui est très forte. Dans les archives, on trouve toutes sortes de matériaux simples, des bouts de papier et de carton, des tissus, avec lesquels elle réalisait ses œuvres, très baroques ou abstraites. Le tout témoigne de la rapidité du geste. D’autre part, il y a aussi le fait qu’il n’existe aucun film de ses chorégraphies. La seule chose qu’on a, ce sont ses poses en photos. On ne peut que spéculer. »

Vieillir et se souvenir
Il y a ces trous dans les archives, qui représentent aussi une opportunité. En général, quand ces trous sont comblés par l’interprétation. Mais aussi en particulier à La Loge, où Voici des fleurs engage le travail d’une artiste décédée dans une exposition avec des œuvres d’artistes contemporains – outre Mesquita, Torfs et Persijn y figurent aussi Lili Dujourie, Hanne Lippard, Leen Voet, Anne Hardy et Pauline Curnier Jardin –, faisant ainsi des archives un matériau vivant. Anne-Claire Schmitz: « On voulait essayer d’approcher Akarova et son œuvre en créant une relation, en la montrant comme artiste, avec d’autres, et pas comme une archive. Au final, l’expo contient des questions sur le travail, sur les manières de travailler et de vivre. Comment les deux se lient ? Quelles sont les énergies porteuses là derrière ? Et que signifie le temps là-dedans ? »

Deux ans après avoir réalisé leur court métrage sur Akarova, Ana Torfs et Jurgen Persijn ont été invités pour produire un projet de vidéo plus long, qui sera montré en parallèle de l’exposition. Akarova & Baugniet. L’entre-deux-guerres (1991) jette un regard sur le modernisme bruxellois entre les deux guerres mondiales. « En réalité, c’est surtout devenu un portrait de personnes en train de vieillir. Avec des doubles mentons, de longs lobes d’oreille et beaucoup de choses oubliées. » On y voit Akarova et quelques-unes de ses anciennes étudiantes essayer de se rappeler de chorégraphies et ranimer certains mouvements devant la caméra. « Nous avons essayé de décoller quelque chose de sa mémoire de ces mouvements en mettant des disques d’Honegger et Debussy. On voit l’exaltation sur son visage, on voit ses petits gestes, mais on voit aussi à quel point il est difficile de se souvenir. »
Nous allons chercher conseil chez Ine Claes. Avec Ballets Confidentiels, un projet de performance mené depuis cinq ans avec Johanne Saunier qui place la danse contemporaine dans de nouveaux contextes, elle a créé au printemps 2016 À la recherche d’Akarova, un parcours à travers Bruxelles qui proposait chaque semaine une performance dans un lieu important pour Akarova. « Il y a le problème qu’on ne peut rien voir d’Akarova. C’était quand même quelqu’un de très formel, qui présentait quelque chose de très différent pour l’époque, en dehors du conventionnel. Nous essayons de faire la même chose aujourd’hui, en amenant la danse contemporaine au comptoir d’un café par exemple. Nous partageons aussi son lien particulier avec la musique. Dans les années trente, la musique était encore au service de la danse. Dans le travail d’Akarova, ces deux aspects étaient sur le même niveau et pouvaient s’influencer mutuellement. »

Esclave de la musique
« Ce n’était pas de la danse, c’était de la musique interprétée par la danse, » dit Akarova elle-même dans Akarova & Baugniet. L’entre-deux-guerres. Une « esclave de la musique » comme elle se décrivait elle-même. On ne possède rien d’autre de cette époque que des photos où elle pose de manière expressive, presque comme une sculpture moderniste. « Cette vision change tout », explique Ine Claes. On va dans les détails de la musique. Si on étudie vraiment la musique, on le fait de manière à ce que ça puisse se refléter, être visualisé dans le mouvement jusque dans les moindres détails. De cette manière, on donne à entendre les choses autrement. Et cela crée analytiquement un cadre qui laisse la liberté d’aller creuser au plus profond de soi. En tout cas c’est comme ça que ça se passe pour nous. Nous n’avons hélas aucune idée de la manière dont ça se passait pour Akarova.

Voici des fleurs gravite autour, décrit. Une pratique, une urgence, un langage. Une artiste, une idée. « Ce qui me fascine chez Akarova, » confie encore Anne-Claire Schmitz, « ce sont les questions de travail et de vie, l’engagement et le positionnement d’un travail. Le besoin de le faire et de le vivre, de le pratiquer, de l’expérimenter, de l’avoir très proche de soi, puis de prendre de la distance. Souvent, les artistes qui nous bouleversent sont ceux et celles qui sont pleinement dans leur travail, dans leur vie. Voici des fleurs n’est pas une expo hommage, ce ne sont pas des artistes contemporains qui poursuivent les idées d’Akarova. Ce sont les idées vivantes, qui sont toujours importantes. C’est assez excitant à voir. » Akarova

> Voici des fleurs. > 30/6, La Loge